PORNOGRAFI DALAM DUNIA SENI TARI

Bambang Pratjichno
Staf pengajar Jurusan Seni Tari FBS Universitas Negeri Jakarta

Abstrak
Pornografi dapat dipahami sebagai ekspresi perilaku secara erotis, disadari atau tidak mampu untuk membangkitkan nafsu birahi dalam seks (libido). Inheren dengan fenomena pornografi tersebut, dunia tari sering disinyalir sebagai bidang yang relatif dekat (implikatif) dengan pornografi. Sinyalemen atau kesan seperti itu barangkali ada benarnya karena aktivitas tari sendiri memang lekat dengan pengolahan tubuh, sehingga layak diduga mudah memunculkan libido orang yang menikmatinya. Kelenturan gerak dan sikap yang dilakukan oleh seorang penari tidak jarang mengundang daya pesona tertentu. Namun demikian, tari tidak selayaknya dipandang sebagai suatu produk sebuah mesin atau unsur-unsur kebendaan, melainkan harus dipandang sebagai bagian yang integral dari eksistensi manusia itu sendiri terutama menyangkut salah satu kebutuhan dasar manusia, yakni simbol. Sebab, sangat mungkin bahwa tujuan awal orang menari bukanlah untuk menari itu sendiri, tetapi untuk memenuhi kebutuhan simbolisasi (pernyataan diri). Sebaliknya, bila kita ingin menempatkan tari sebagai objek kajian, maka harus didasarkan perspektif yang mampu menggali latar belakang dan potensi pada tari yang bersangkutan.

Kata kunci: Pornografi, Etika dan Estetika.


A. Pendahuluan
Kemajuan teknologi internet sebagai salah satu media komunikasi global banyak menawarkan berbagai informasi yang dibutuhkan manusia. Di dalam internet kita bisa menjumpai berbagai situs porno (gambar bugil) hasil rekayasa para webmaster lewat trick-trick montage atau kenyataan seperti apa adanya.
Fenomena pornografi juga bisa kita temukan dalam karya sastra, seperti Kamasutra, Darmogandul, kitab Kuning, dan sebagainya. Nuansa porno juga bisa ditemukan pada upacara-upacara seperti Tantrayana, bahkan di Bali tepatnya pada banjar Kaja desa Adat Sesetan Denpasar sampai sekarang masih melakukan acara med-medan (cium-ciuman) dalam upacara Ngembak Geni (setelah merayakan Nyepi). Dalam karya seni kita bisa menjumpai pada seni lukis, seni patung (The Kiss karya Auguste Rodin, C. Brancusi, dan Edvard Munch) seni pahat (lihat relief candi Borobudur dan Prambanan), seni musik (desah-desah dalam musik Dang Dut), dan seni tari (tarian striptease). Di media televisi kita dapat menjumpai iklan maupun film yang bernuasa porno (film waybach, iklan close up). Contoh-contoh tersebut mengisyaratkan bahwa informasi yang semakin transparan melalui berbagai bentuk media sekarang ini agaknya telah mendorong pergeseran nilai, khususnya tentang segala sesuatu yang sebelumnya dianggap tabu, porno. Oleh karena itu, sangat wajar bila Rancangan tentang Undang-undang Anti Pornografi dan Pornoaksi (RAPP) sampai kini masih kontravesial sehingga belum dapat disahkan oleh Dewan Perwakilan Rakyat Republik Indonesia. Kenyataan semacam itu juga menandakan bahwa kita semakin kesulitan dalam menentukan apakah sesuatu itu porno atau tidak.

Berdasarkan hal tersebut, saya berasumsi bahwa pornografi sebagai bagian dari fenomena kehidupan manusia bersifat ‘relatif’, bergantung teks dan konteksnya, demikian pula dengan kriteria pornografi. Dalam tulisan ini akan dicoba untuk mengkaji fenomena pornografi pada dunia seni tari, khususnya tari Jawa ditinjau dari estetika dan etika. Sebagai ancangan pembahasan akan menggunakan pendekatan sosiologis, khususnya perspektif konstruksi sosial.

B. Kerangka Pemikiran
Sejak Plato hingga sekarang perbedaan pandangan mengenai estetika dan etika selalu menarik untuk diperbicangkan. Istilah estetika sering dimaknai secara berbeda-beda menurut cara pandang dan tujuan. Misalnya estetika sebagai ilmu pengetahuan inderawi (pengamatan); estetika sebagai padanan teori cita rasa yang mencakup tentang persepsi, cita rasa sebagai kemampuan (faculty of taste), produk mental, objek pengamatan, pertimbangan cita rasa; estetika sebagai sikap – sikap estetis (jarak psikis) yang tanpa pamrih demi objek itu sendiri; estetika sebagai filsafat seni yakni secara bersama dengan etika dan logika membentuk ilmu pengetahuan normatif; dan estetika sebagai teori tentang nilai. Sebagian pakar berpendapat bahwa estetika dan etika merupakan dua disiplin yang berbeda. Estetika mempersoalkan hal-hal yang berkaitan dengan keindahan, sedangkan etika berhubungan dengan norma-norma moral. Pada sisi lain, ada sebagian pakar yang berpendapat bahwa estetika dan etika merupakan satu kesatuan. Dari perbedaan pandangan tersebut kemudian muncul paham maupun mazhab estetika. Secara garis besar paham estetika dapat dibedakan menjadi dua, yaitu paham estetika absolut dan etika absolut atau estetika filosofis. Paham estetika absolut mengklaim bahwa keindahan dengan kebenaran dan kebaikan merupakan dua hal berdiri sendiri. Oleh karenanya, penilaian terhadap suatu karya seni dari segi moral dianggap tidak relevan. Paham ini agaknya merujuk kepada kemampuan intelektual seorang pengamat untuk melakukan pengukuran dengan kriteria tertentu dan selanjutnya menafsirkan kualitas estetik dari fenomena (objek, peristiwa) kesenian. Hal ini sesuai dengan apa yang oleh sebagian pakar disebut dengan istilah estetika instrumental, estetika formalistis, atau estetika ilmiah (scientific aspect). Prinsip keindahan paham ini adalah menelaah berbagai aspek lahiriah yang melekat pada karya seni sebagai objek estetis.

Paham etika absolut berpendapat bahwa karya seni dapat dikatakan baik bila mampu memacu tindakan yang benar dan jujur. Seni harus tunduk kepada aturan moral karena estetika itu merupakan semacam kebaikan moral yang dapat mengangkat harkat batiniah penikmatnya. Paham ini berpendirian bahwa apa yang disebut indah adalah bila jiwa kita muncul rasa senang, puas, aman, nyaman, dan bahagia yang pada gilirannya membuat diri kita merasa terpaku, terharu, terpesona, dan menimbulkan untuk merasakan atau mengalami lagi (Djelantik,1999). Paham semacam ini oleh sebagian pakar sering disebut estetika filosofis (philosophical aspect). Prinsip keindahan paham ini adalah terletak pada persepsi pengamatnya, terutama berkaitan dengan substansi rukhaniah, metafisik-spekulatif, filsafat budaya (Sahman, 1993).
Mengenai mazhab estetika dibedakan menjadi dua, yaitu mazhab Hedonisme yang dianut oleh kaum positivis (modernisme) dan mazhab Spiritualisme yang didukung oleh kaum idealis. Hedonisme merupakan pemikiran yang mengagungkan kesenangan dan kenikmatan semata yang kemudian melahirkan sifat konsumerisme. Bagi kaum Hedonis, keindahan adalah sesuatu yang menyenangkan, menikmatkan; sedangkan bagi kaum Idealis keindahan adalah sesuatu yang mampu memotivasi dan mengarahkan manusia kepada ajaran agama atau mengembalikan keindahan kepada Yang memilikinya.

Terlepas dari silang pandangan tersebut, bagi saya bahwa etika dan estetika sebuah karya seni (baca: seni tari) merupakan representasi dari dan atau bersumber pada norma dan nilai budaya lingkungannya. Ia tidak mandiri, tetapi luluh lekat dengan adat, pandangan hidup, tata masyarakat, kepercayaan, dan sebagainya. Alan Lomax dalam studi eksperimennya yang disebut choreomatrics menunjukkan bahwa gaya seni ditentukan oleh kehormatan, kebudayaan, dan masyarakat suatu bangsa (Haberman dan Tobie Meisel, 1970). Penilaian terhadap sebuah karya seni sangat bergantung pada sistem nilai yang sedang berkembang atau konstruksi sosial yang membingkai di dalam komunitas yang bersangkutan. Dengan konteks seperti itu, maka pengkajian terhadap fenomena pornografi hendaknya didasarkan pada perspektif dialektis (tawar-menawar) antara teks dan konteks, antara manifes dan laten. Dengan demikian kita bisa masuk ke dalam ranah antropologis atau sosiologis. Hal ini relevan bila kita mengikuti pemikiran D. Huisman (Sahman, 1993), bahwa lahan kajian estetika dapat dibedakan dalam tiga pendekatan, yaitu filsafati (perangai dasar seni, norma dan nilai seni), pendekatan psikologis (pengamatan dan respons, aktivitas mencipta, dan penyajian), dan pendekatan sosiologis (publik, karya seni, dan lingkungan). Dalam tulisan ini saya mempertimbangan untuk menggunakan pendekatan sosiologis karena fenomena pornografi telah menjadi kenyataan yang tidak steril dari pikiran dan sikap ideologis pengamatnya (penikmat, penonton), yang di dalamnya terselubung kepentingan kekuasaan (lihat Mannheim, 1991). Singkatnya, bahwa ketika suatu definisi tertentu mengenai kenyataan yang pada akhirnya dikaitkan dengan kekuasaan maka dapat disebut ideologi (Berger dan Thomas Luckmann, 1983; Jazuli. 2003).
Kekuasan dalam masyarakat mencakup kekuasaan untuk menetapkan proses sosial (termasuk pengetahuan) yang sifatnya menentukan sehingga membuat kenyataan. Hal ini merupakan konstruksi sosial, yaitu suatu kenyataan dibangun secara sosial. Kenyataan adalah suatu kualiatas yang berada dalam fenomenon yang diakui memiliki keberaaan (being) dan tidak bergantung pada kehendak diri sendiri. Pengetahuan masyarakat sebagai kepastian fenomenon (real) dan mempunyai karakteristik yang spesifik. Proses ini berlangsung melalui tiga ‘momen’, yaitu eksternalisasi, objektivikasi, dan internalisasi. Ketiganya perlu dilegitimasi berdasarkan pengetahuan (kognitif) dan nilai-nilai (normatif). Eksternalisasi merupakan artikulasi diri seseorang secara terus-menerus ke dalam dunia. Objektivikasi adalah pengakuan dan pelembagaan produk aktivitas eksternalisasi (lewat interaksi sosial) sebagai kefaktaan yang otonon (sesuatu yang lain dari yang menciptakannya). Internalisasi ditandai oleh peresapan kembali terhadap realitas dan mentransformasikan sekalilagi dari struktur dunia objektif ke dalam struktur dunia subjektif (Berger dan Thomas Luckmann, 1983; Jazuli, 2003). Dasar teoretis konstruksi sosial adalah menggambarkan proses tindakan dan interaksi manusia dalam menciptakan suatu kenyataan yang dimiliki bersama secara terus menerus, dialami secara faktual, objektif, dan penuh arti. Statemen teoretisnya adalah suatu masyarakat dan lembaga-lembaganya bukanlah sesuatu yang ada dengan sendirinya (given), melainkan dibentuk oleh manusia (constructed) secara bersama-sama dengan orang lain (social).
Dengan pendekatan dan cara pandang semacam itu kiranya dapat berguna untuk mensiasati sinyalemen tentang apakah sebuah karya seni (tari) itu porno atau tidak porno.

C. Pornografi dalam Dunia Tari
Secara proporsional tari hadir sebagai fenomena kehidupan terwujud dari sebuah pernyataan total hasil dialog jiwa-raga manusia dengan alam dan kebudayaannya, Kemudian tari diekspresikan ke dalam ‘satu kesatuan simbol’, yakni gerak, ruang, dan waktu. Dalam konteks ini, perlu disadari bahwa tari tidak selayaknya dipandang sebagai suatu produk sebuah mesin atau unsur-unsur kebendaan, melainkan harus dipandang sebagai bagian yang integral dari eksistensi manusia itu sendiri terutama menyangkut salah satu kebutuhan dasar manusia, yakni simbol. Sebab, sangat mungkin bahwa tujuan awal orang menari bukanlah untuk menari itu sendiri, tetapi untuk memenuhi kebutuhan simbolisasi (pernyataan diri). Kebutuhan terhadap simbol yang direfleksikan pada tari dapat dipahami bila orang mampu mengambil distansi terhadap objek (tari) yang diamati, dan disertai dengan prinsip kesadaran realitas (penampakan tari) dan prinsip kesadaran totalitas (keutuhan eksistensi tari). Dengan demikian kehadiran tari merupakan bagian yang tak terpisah dari hal meng-ada-nya manusia. Dalam posisi seperti itu tari bukanlah sekedar alat pernyataan diri manusia, melainkan juga sebagai bentuk pernyataan diri (Jazuli, 1994). Tari menjadi wahana bagi konsepsi manusia tentang objek, yaitu bagaimana manusia telah mentransformasikan pengalamannya tentang realitas. Sebagai penampakan yang utuh, eksistensi tari tak terlepas dari pernyataan diri manusia terhadap dunianya (Humphrey,1983). Oleh karenanya, bila kita ingin meletakkan dasar-dasar pengetahuan tari sebagai ilmu (teori), maka tari harus mengungkap realitas sebagaimana adanya (das sein) dan senantiasa memberikan alternatif tentang apa yang seharusnya dilakukan manusia dengan atau terhadap tari (das sollen). Dengan demikian tari tari akan mampu membuktikan dirinya sebagai kegiatan kreatif, eksploratif, dan eksperimental yang menuntut pula disiplin mental-intelektual, bukan sekedar intuitif dan mudah terkooptasi oleh kepentingan-kepentingan di luar jangkauan dirinya (Jazuli,1994). Sebaliknya, bila kita ingin menempatkan tari sebagai objek kajian, maka harus didasarkan perspektif yang mampu menggali latar belakang dan potensi pada tari yang bersangkutan.
Eksistensi tari tak terlepas dari budaya lingkungan yang membentuknya. Tari merupakan produk budaya sebagai hasil proses kreatif dari masyarakat pendukungnya (Kaeppler,1992). Demikian pula dengan estetika dan etika tari Jawa misalnya, tentu tidak terlepas dari konstruksi sosial atau nilai-nilai budaya Jawa yang membungkusnya.

Dalam budaya Jawa, estetika dan etika (normatif) merupakan dua sisi mata uang. Keduanya dilandasi oleh falsafah Jawa. Refleksinya pada seni (tari) tampak pada asas-asas keutuhan, keserasian, keselarasan, dan keseimbangan; sedangkan pada etika tampak pada penilaian tentang baik-buruk, susila-tak susila, pantas-tak pantas, dan halus-kasar - sebuah klaim ideologis. Namun sejalan dengan tuntutan zaman dan perkembangan pemikiran manusia, sebagian norma dan nilai budaya Jawa telah mengalami pergeseran, tak terkecuali estetika dan etika Jawa sehingga harus ‘menyesuaikan’ terhadap trend-trend yang muncul ke permukaan. Contohnya adalah masalah pornografi yang sedang diperbincangkan dalam tulisan ini.
Pornografi dapat dipahami sebagai ekspresi perilaku secara erotis, disadari atau tidak. Pornografi juga bisa dimengerti sebagai sesuatu yang dirancang dengan sengaja untuk membangkitkan nafsu birahi dalam seks (libido). Inheren dengan pengertian pornografi tersebut, dunia tari sering disinyalir sebagai bidang yang relatif dekat (implikatif) dengan pornografi. Sinyalemen atau kesan seperti itu barangkali ada benarnya karena aktivitas tari sendiri memang lekat dengan pengolahan tubuh, sehingga layak diduga mudah memunculkan libido orang yang menikmatinya. Selain itu, adanya kecenderungan pada sebagian besar penonton (penikmat) tari, bahwa pada awal melihat tari bukan menghayati kemanunggalan bentuk-isi ekspresi atau nilai (makna, visi, misi, estetika) yang terungkap dalam tariannya, melainkan lebih menghayati penari, busana, serta asesoris yang dikenakannya.

Apabila kini kita mempersoalkan pornografi dalam seni tari sesunggguhnya tak terlepas dari hasil perkembangan pemikiran manusia, khususnya berkaitan dengan konsep dekonstruksi yang dikembangkan oleh kaum post modern. Sebab fenomena pornografi dalam seni (tari) sebelumnya tidak pernah muncuat ke permukaan, meskipun fenomena pornografi telah ada sejak dulu, seperti jenis tari striptease yang sering marak di night club, kafé-kafé, diskotek, dan tempat hiburan lainnya. Di dalam kesenian Jawa tradisional seperti tampak pada Tayub dan berbagai (tata busana) jenis tari klasik Jawa. Di dalam Tayub, setiap penari wanita atau sering disebut dengan istilah ronggéng, taledhèk, ledhèk yang selalu nglelèdhèk (memikat hati) akan senantiasa berusaha tampil cantik dan seksi (bahenol) agar para penonton terutama para pengibing tertarik kepadanya, baik tertarik karena kecantikannya maupun gaya tarinya. Kondisi seperti ini tak jarang mendorong munculnya libido penonton, sehingga bagi penonton yang memiliki banyak uang selalu berupaya untuk bisa ngibing dengan penari Tayub. Pada sisi lain, interpretasi saya bahwa penampilan penari Tayub yang cantik dan seksi seperti itu sesungguhnya memiliki keterkaitan dengan fungsi Tayub itu sendiri, yaitu sebagai tari pergaulan atau ritus kesuburan – dengan sendirinya penari Tayub harus menarik dan mengundang gairah demi sebuah makna kesuburan. Sungguhpun demikian, tak jarang ada sebagian penari Tayub yang menyalahgunakan fungsinya sebagai penari dalam upacara ritual-kesuburan, yaitu dengan melacurkan diri (lihat Suharto, 1999). Dengan demikian tak pelak bila penari Tayub sering dipandang mempunyai fungsi ganda – inilah sebuah kenyataan yang dibangun secara sosial.

Pada tari klasik Jawa, terutama jenis tari puteri seperti Bedaya dan Srimpi telah menampakkan gerak dan sikap yang lemah gemulai, didukung oleh tata busana dodotan atau kembenan (lengan dan punggung terbuka) dan polesan rias wajah dan tubuh penari dengan lulur kuning langsat. Hal ini secara langsung atau tidak langsung sangat mungkin menimbulkan kesan yang mampu merangsang libido penonton, terutama bagi mereka tidak pernah atau biasa melihatnya, apalagi bila wajah dan postur tubuh penari yang menarik sesuai selera ideal bagi sebagian penonton.
Sesungguhnya keindahan tari dapat berasal dari berbagai aspek. Salah salah satu aspek daya tarik tari yang pertama-tama muncul pada image penonton adalah sosok atau figur penarinya, kemudian secara simultan adalah aspek-aspek penunjang penampilan tari, seperti tata rias dan busana yang dikenakannya, musik iringannya, gerak dan sikap tariannya, peristiwa pertunjukan, dan sebagainya. Figur penari di antaranya menyangkut tentang postur tubuh (dalam kesenian Yunani keindahannya telah dimuliakan sejak abad SM), wajah (mimik) cantik, sikap dan gerakannya, serta keluwesannya yang mengundang gairah. Tata rias dan busana menyangkut tentang model, bentuk, warna, dan sebagainya yang pada prinsipnya mengarah pada keserasian dengan sang penarinya. Musik iringan tari yang berfungsi untuk menciptakan atau mewujudkan suatu suasana tertentu yang mendukung tema dan adegan sebuah tari (lihat Jazuli, 1994). Kelenturan gerak dan sikap yang dilakukan oleh seorang penari tidak jarang mengundang daya pesona tertentu. Peristiwa pertunjukan sebagai wahana untuk menyajikan tari menjasi faktor penting. Sebuah tari yang disajikankan pada peristiwa ritual akan berbeda dengan bila ditampilkan dalam konteks hiburan, terutama kaitannya dengan image, persepsi atau kesan penonton yang menikmatinya. Demikian pula terhadap tempat penyajian, tari yang ditampilkan di ruang Pendapa akan berbeda nuansanya dengan disajikan di tempat terbuka atau panggung prosceium. Hal ini menandakan bahwa konteks sangat besar perannya untuk mempengaruhi persepsi dan makna bagi pengamat dalam mengamati sebuah teks (objek, tari).

Gambaran singkat tentang aspek keindahan tari sebagaimana telah dipaparkan bukan tidak mungkin dapat membangkitkan libido penontonnya. Bermula dari rasa senang, gembira, atau bahagia ketika melihat penari atau tariannya, kemudian merambah (menguat) sehingga menimbulkan perasaan tertarik, terpesona, terpaku, dan akhirnya secara imajinatif muncul untuk mengalami perasaan itu – boleh jadi dalam bentuk lain.


D. Penutup
Nampaknya telah menjadi suatu kenyataan bahwa persoalan porno atau tidak porno dalam tari sangat bergantung kepada persepsi penontonnya. Sungguhpun persepsi sebagai bentuk reaksi itu sendiri muncul karena adanya objek sebagai aksi, dalam hal ini adalah sebuah tarian. Persepsi yang demikian itu sesungguhnya merupakan bentuk pengetahuan dan kenyataan yang bersifat ideologis, karena setiap orang (penonton tari) tidak selalu mempunyai persepsi yang sama. Persepsi setiap orang itulah merupakan bentuk klaim kekuasaan. Oleh karena itu, perbedaan kesan porno atau tidak porno dalam menikmati sebuah tarian adalah sangat relatif. Sebuah tarian sebagai suatu teks yang ditampilkan dalam peristiwa pertunjukan hiburan akan berbeda nuansanya bila ditampilkan pada konteks peristiwa ritual. Dengan demikian akan berlainan pula kesan dan persepsi yang muncul pada diri setiap penonton.


Daftar Pustaka

Berger, Peter l. dan Thomas Luckmann. 1990. Tafsir Sosial atas Kenyataan. Terjemahan Hasan Basri. Jakarta: LP3ES.
Djelantik, AAM. 1999. Estetika Sebuah Pengantar. Bandung: MSPI.
Haberman, Martin dan Tobie Garth Meisel. 1970. Dance an Art in Academe. New York: Teachers Collage Columbia University.
Humphrey, Doris. 1983. The Art of Making Dance. Terjemahan Sal Murgiyanto. Jakarta: Dewan Kesenian.
Jazuli, M.. 1994. Telaah Teoretis Seni Tari. Semarang: IKIP Press.
_____. 2003. Dalang, Negara, Masyarakat: Sosiologi Pedalangan. Semarang: LimPad.
Kaeppler, Andrienne K. 1992. Estetika Tari Tonga. Terjemahan Ben Suharto. Yogyakarta: ISI.
Mannheim, Karl. 1991. Ideologi dan Otopia. Yogyakarta: Kanisius.
Sahman, Umar 1993. Estetika Telaah Sistemik dan Historik. Semarang: IKIP press.
Suharto, Ben. 1999. Tayub: Pertunjukan dan Ritus Kesuburan. Bandung: Kerjasama MSPI dengan Ford Foundation

















Artikel ini diambil dari jurnal Harmonia Vol. VII No 2 tahun 2006

Read More ..

MUSIKUS YANG BERKOMPROMI DENGAN IDEOLOGI DAN BERBAJU BARAT

Diulas oleh Suharto

Judul Buku : Ismail Marzuki, Musik, Tanah Air dan Cinta
Penulis : Teguh Esha, dkk.
Pengantar : Dieter Mack
Penerbit : Pustaka LP3ES Indonesia
Cetakan : Pertama, Agustus 2005
Tebal Buku : xiii + 195 halaman

Harus kita akui bahwa karya musiknya yang berupa lagu yang diciptakan selama tiga jaman,

yaitu Jaman Penjajahan Belanda, Penjajahan Jepang, dan Jaman Kemerdekaan (revolusi) masih menggema sampai saat ini. Jumlah lagu yang dihasilkan Ismail Marzuki selama jaman itu diperkirakan tiga kali lipat dari umurnya yang hanya 44 tahun.


Lagu-lagu yang dihasilkan hampir mewakili jamannya, semangat patriotisnya, cinta, dan perasannya yang romantis. Rayuan Pulau Kelapa, Indonesia Pusaka, Gugur Bunga, Sepasang Mata Bola, Aryati, dan Juwita Malam, adalah beberapa contoh lagu yang mewakili karyanya. Sangat disayangkan, sampai sekarang belum bisa dipastikan berapa jumlah karya lagu yang benar-benar digubah sendiri. Seperti disinggung dalam Bab 5, ada beberapa lagu yang diakui sendiri oleh Ismail Marzuki sebagai karya orang lain, misalnya lagu Panon Hideung, yang merupakan saduran dari lagu bangsa Kozak yang digubah oleh Ruskykorsov berjudul Dark Eyes. Demikian juga dengan lagu-lagu seperti Als de Orchideen Bloeien, Ole-ole Bandung, dan Halo-Halo Bandung, sampai sekarang masih kontroversial, siapa pencipta sebenarnya.

Kenyataanya, Ismail M. tetap “diam” saat menerima penghargaan-penghargaan, sehubungan dengan lagu-lagu kontroversial tersebut. Ia mendapat Piagam Penghargaan dari Markas Besar Angkatan Darat pada 17 Maret 1971 karena mencipta lagu-lagu perjuangan. Salah satu lagunya adalah Auld Lang Syne. Padahal seluruh masyarakat musik hampir tahu bahwa lagu tersebut adalah lagu rakyat Skot. Komposisi yang medunia ini dicipta tahun 1799 oleh Robert Burns ( Suara Merdeka, 16 Oktober 2005).

Namun demikian menurut penulis buku ini, begitulah kehidupan musik pop, seperti halnya musik pop saat ini. Ismail M adalah musikus yang berekspresi dengan memainkan musik, karena ia memang pemimpin Orkes Studio Djakarta, yang bebas memainkan lagu-lagu apa saja baik yang diciptakan sendiri maupun lagu hasil saduran. Bukan salahnya jika orang akhirnya mengenal lagu-lagu kontroversial itu sebagai lagu ciptaaanya sebagai akibat lagu itu sering dimainkannya. Namun demikian, kedasyatan sejumlah lagu ciptaan ia sendiri yang membangkitkan semangat patriotis, melodis, dan romantis telah menutup “kecacatan” namanya. Penghargaan-penghargaan lain yang pernah didapat dari pemerintah Indonesia antara lain Piagam Widjaya Kusuma dari Presiden Soekarno (1961), sekaligus sebagai Pahlawan Budaya, Satya Lencana Kebudayaan I (1964), dan yang terakhir mendapat gelar Pahlawan Nasional melalui keputusan Presiden Nomor 089/ TK/tahun 2004.

Ismail M adalah seniman otodidak yang mengembangkan bakat musiknya hanya berdasarkan naluri perasaannya yang ingin mengekspresi-kan apa yang dirasa, dilihat, dan yang diharapkan. Namun demikian, pengeta-huan (teori) musik dan keterampilan musik dasarnya telah ia miliki, yang mendukung bakat musiknya. Ia merasakan rasa musikal yang menggelegak dengan memunculkan melodi-melodi sederhana tetapi indah yang sangat diterima telinga masyarakat pada umumnya. Ia melihat kejadian, penderitaan masyarakat pada umumnya yang tertindas pada jaman kolonial, ketimpangan yang terjadi masyarakat, ia tergerak hatinya untuk memberi sumbangsih yang ia kuasai dan miliki dengan membuat komposisi lagu yang menggugah semangat untuk berjuang.

Mungkin karena jiwanya yang lembut banyak syair-syair lagu perjuangannya tidak prontal, mengajak untuk berontak atau melawan. Rayuan Pulau Kelapa adalah salah satu contoh lagu yang dianggap para kritikus musik tidak mencerminkan atau mengajak orang untuk “bergerak”. Isi syair lagu tersebut memang hanya memuja alam, meng-gambarkan keindahan dan kekayaan Indonesia. Namun sebenarnya jika didalami syairnya dan perpaduannya dengan harmoni alur melodinya, maknanya sangat dalam dan lebih dari semangat mencintai tanah air. Di samping itu, ia juga mengantisipasi keadaan. Jika diekspresikan secara pulgar maka lagu tersebut tentu akan dilarang oleh penguasa pada saat itu yaitu Jepang.

Gambaran situasi politik mulai dari Hindia Berlanda 1930-1942 sampai Pendudukan Jepang 1942- 1945 dan aktivitas Ismail M digambarkan panjang lebar dalam Bab 3 oleh Teguh Esha, salah satu penulis buku ini. Dalam bab ini penulis juga menggambarkan saat dramatis, saat di mana Ismail M berkiprah dalam bidang musik yang digelutinya pada saat revolusi tahun 1949 hingga akhir hayatnya. Sub judul yang berbunyi “Revolusi Pun Usai : Periode Akhir Ismail Marzuki” mengajak pembaca untuk menyimaknya.

Bab 4 lebih banyak menyorot beberapa kritikan beberapa kritikus musik seperti Amir Pasaribu, JA Dungga, Liberty Manik, dan Franki Raden. Dengan gaya jurnalistik tetapi ilmiah, penulis bab ini merangkai secara sistematis kritikan para kritikus tersebut yang diambil dari berbagai sumber. Namun demikian, penulis bab ini, yang juga seorang jurnalis dan juga seniman, dikritik oleh pengantar buku ini, Dieter Mack, seorang tokoh pendidik dan peneliti musik berkebangsaan Jerman, yang menyang-kut konsep keindonesiaan dan kemerdekaan.

Dalam pengantarnya Dieter Mack banyak menyoroti isi Bab 4, yang dianggap menarik tetapi dianggap “lucu” terutama bagi orang Eropa, termasuk ia sendiri. Sesuatu yang “lucu’ ini misalnya pendapat bagaimana musik mewakili “keindonesiaan” dan “kemerdekaan” jika gramatika musik yang dipakai justru milik para penjajah. Ia juga balik “mengecam” sekaligus “tertawa” pada para kritikus musik yang dianggap “sombong” dengan pendidikkan akademik musik Barat yang dimilikinya yang menganggap musik Ismail M sebagai musik yang tidak bermutu. Para kritikus musik yang oleh penulis buku ini dianggap sebagai kacung-kacung kebudayaan penjajah bagi Dieter Mack tidak penting. Dalam mengukur “kadar” kesenimanan seseorang tidak bisa dilihat dari latar belakang akademis. Sekali lagi Dieter Mack “heran’ bagai-mana musik bisa mewakili kein-donesiaan dan kemer-dekaan jika gramatika musik yang dipakai adalah bagian dari unsur budaya si penjajah? Sebuah pertanyaan besar yang sering di sampaikan orang-orang Barat pada bangsa Indonesia sehubungan dengan musik dan per-juangan.

Kita memang sering lupa bahwa Indonesia memiliki kesenian daerah sendiri yang bermacam-macam dan bernilai tinggi. Anehnya kita selalu berkutat dengan “pencarian kesenian nasional”. Musik gamelan, misalnya, baik gamelan Sunda, Jawa, maupun Bali adalah jenis kesenian yang bernilai seni tinggi yang diakui dunia. Dunia telah mengakui kehebatan dan keindahan musik gamelan dan telah mempelajarinya. Festival Gamelan I yang berlangsung di Vancover Kanada tahun 1986 yang diikuti berbagai negara di dunia membuktikan itu. Seharusnya kesenian-kesenian daerah yang ada di pelosok Indonesia diang-gap sebagai kekayaan kesenian nasional. Bukankah keanekaragaman itu sendiri merupa-kan inti keindonesiaan dan kemer-dekaan. Indonesia ada karena adanya keanekaragamanan budaya.

Bab 5 dan Bab 6 salah satu kelebihan buku ini. Analisis intrinsik yang lebih membahas isi syair lagu-lagu Ismail M disajikan dalam Bab 5, sedangkan analisis musik dibahas secara sederhana dalam Bab 6. Dianggap sederhana karena hanya menganalisis struktur dan bentuk (form) dengan beberapa lagu yang dijadikan model.

Sangat disayangkan bahwa salah satu lagu modelnya adalah lagu “Halo-halo Bandung”, sebuah lagu yang di-anggap kontroversial karena diragukan bukan ciptaan Ismail M. yang asli. Jika demikian apakah ini akan menggabarkan Ismail M. Sebuah karya seni seperti puisi, lagu, dan karya seni lainnya biasanya mewakili penciptanya.

Ismail M. adalah musikus tetapi belum menggambarkan sebagai sosok seniman sejati. Seorang seniman biasanya selalu mencari “penyim-pangan fungsional”. Menurut Dieter Mack “penyimpangan fungsional” ini mengacu pada norma-norma demi keunikan ekspresi yang dituangkannya. Dalam buku ini justru membuk-tikan hal di atas, apalagi tulisan penulis yang hanya memaparkan format formal musik Ismail Marzuki ketimbang penjelasan atau interpretasi estetis para penulis dalam konteks tertentu.

Dari beberapa judul lagu yang juga ditulis syairnya secara lengkap pada Bab 5 dapat disimpulkan bahwa Ismail Marzuki adalah seorang yang sangat peka dan peduli dengan bangsanya. Beberapa syair lagunya mencerminkan semangat patriotisme, walaupun kadang-kadang dengan bahasa yang halus, tidak seperti C.Simanjuntak yang selalu meng-ungkapkan syair lagu-lagu dengan tegas, misalnya lagu Maju Tak Gentar. Walaupun setiap penyair memiliki kebebasannya (licencia poetica) dalam mewujudkan idenya, namun sebenarnya syair-syair lagu Ismail Marzuki termasuk “ketinggalan jaman”, seperti syair pujangga lama.

Musik-musik Ismail Marzuki dianggap sederhana dilihat dari kacamata gramatika Barat. Musik yang ia pakai adalah yang bergramatika Barat yang menggunakan sistem tangga nada Diatonik. Namun bukankah lagu kebangsaan kita juga menggunakan sistem Barat termasuk juga semua lagu wajib dan lagu nasional kita. Memang sebuah ironi di tengah kekaguman bangsa Barat terhadap musik tradisional kita.

Adalah Dieter Mack yang selalu memberi “dorongan”, dalam setiap kesempatan, pada bangsa kita untuk melirik dan memperhatikan “musik negeri sendiri” sebagai salah satu materi pendidikan musik di sekolah-sekolah. Jika tidak, suatu saat kita akan belajar musik kita sendiri di negeri orang.

Ismail M adalah salah satu contoh musikus yang mengenakan “baju musik Barat” walaupun berdalih baju itu hanyalah sebagai wahana pengantar jiwa patriotismenya dalam membela negara.

Saya dapat menarik pesan yang tersirat dalam buku ini bahwa Ismail Marzuki adalah seorang musikus, yang berusaha mekompromikan ideologi dengan musiknya. Ideologi yang ia anut adalah musik yang tidak bersifat absolut dan ia tidak perlu “egois” dengan prinsip kesenimanan yang harus “setia” dengan prinsip tersebut seni yang bersifat kritis, demi tujuan yang ia inginkan. Tujuan yang ia inginkan adalah musik sebagai medium untuk mengekspresikan rasa nasionalismenya. Itulah sebabnya, ia harus melakukan kompromi-kompromi musiknya menjadi musik fungsional. Dilihat dari sifatnya, memang ini dapat menciderai kebebasan musik itu sendiri. Musik sederhana tanpa gramatika yang rumit tetapi mampu mengekspresikan dirinya dan menyampaika ideologinya.

Bagaimana pun, kita harus menghargai usaha para penulis yang telah berani membuat tulisan ini yang dianggap cukup komprehensif, minimal sebagai pembanding dengan tulisan-tulisan sejenis yang dimuat di media lain. Dikatakan pembanding karena kenyataannya sumber data yang didapat dalam menggali informasi dalam sebuah kajian bisa saja berbeda, atau gaya penyampaian tulisan yang berbeda, sehingga dapat memberi kesan berbeda pula. Sebagai contoh, di harian Suara Merdeka tanggal 8, 15, dan 29 Februari 2004 (dibuat dalam 3 bagian) dalam artikelnya yang berjudul “Jejak Ismail Mazuki”, Heru Emka, menggambarkan Ismail Marzuki dalam hidupnya serba kekurangan. Tetapi dalam buku ini mengatakan sebaliknya. Lain pula dengan tulisan Remy Sylado yang berjudul “Budaya Nyolong dalam Komposisi Musik”, yang juga ditulis dalam tiga bagian dan dimuat dalam harian Suara Merdeka tanggal 2, 9, dan 16 Oktober 2005, yang menggambarkan sikap sinis penulis yang menyalahkan pemerintah yang serta merta memberi penghargaan pada Ismail Marzuki tanpa data yang benar.
Suharto

DAFTAR PUSTAKA

Harjana, Suka. 1996. “Festival Gamelan sebagai Premis Kebudayaan” dalam artikel seminar
Heru Emka, 2004. “Sindiran Paman Lengser” dalam Suara Merdeka 2004
Hoed, M, 2004, “Komponis berjiwa Romantis” dalam Suara Merdeka 2004.
Remy Sylado. 2005. “Budaya Nyolong” dalam Suara Merdeka 9 September.
Rangkuti. 1985. Lagu-Lagu Pilihan Ismail Marzuki.Jakarta: Titik Terang.


Dimuat di Jurnal Harmonia Vol. VII No 1 2006

Read More ..

Komponen-komponen dalam Budaya-Musik

Sunarto
Staf Pengajar Jurusan Sendratasik FBS Universitas Negeri Semarang


Abstrak
Seorang filsuf wanita dari Amerika Serikat, Susanne K. Langer, pernah berucap bahwa, musik telah mampu merasuk ke dalam umat manusia setua umur manusia di bumi ini. Musik telah membentuk suatu buaya tersendiri di anara seni-seni yang lainnya. Ia hadir di setiap saat dalam suatu budaya di mana pun budaya itu tumbuh. Ada semacam universalitas: di mana ada budaya di situ pula musik bereksistensi. Rangkaian yang membentuk komunitas dalam musik itu sendiri hadir sebagai sebuah harmonisasi dari alam yang melahirkannya. Dalam komponen-komponen budaya-musik terdapat empat yang melingkupinya, yaitu: 1) ide-ide tentang musik (musik dan sistem kepercayaan, estetika musik, konteks musik); 2) organisasi sosial musik ; 3) repertoar musik (gaya, jenis aliran, teks, komposisi, transmisi, gerakan); dan 4) budaya material musik.

Kata Kunci: musik, budaya, sosial, estetika, etnisitas.

A. Pendahuluan
Sejauh yang dapat diketahui, setiap masyarakat memiliki musik. Musik itu universal; tetapi maknanya tidak. Seorang musisi terkenal dari Timur dibawa ke sebuah konser simponi Eropa kira-kira seratus limapuluh tahun yang lalu. Meskipun ia adalah seorang musisi sebenarnya di negaranya, namun ia tidak pernah mendengarkan sebuah pertunjukan musik Barat. Cerita berjalan dimana setelah konser ia ditanya seberapa ia menyukainya. Ia menjawab, ‘Sangat baik’. Tidak puas dengan jawaban ini,
para penjamunya bertanya lagi (melalui seorang penterjemah) bagian mana yang paling ia sukai. ‘Bagian pertama,’ katanya. “Oh, Anda menikmati gerakan pertama?” “Tidak, sebelum itu!”.

Bagi orang asing, bagian pertama dari pertunjukan adalah waktu penyelarasan. Itulah musik baginya, dan siapa yang ingin mengatakan sebaliknya? Para penjamunya. Musik, karenanya, meskipun adalah sebuah fenomena universal (para ilmuwan bahkan mengirimkan musik pada pesawat-pesawat ruang angkasa, dengan harapan bisa berkomunikasi dengan badan-badan cerdas yang ada di sistem tata-surya yang jauh), mendapatkan maknanya dari budaya, dan budaya-budaya berbeda menafsirkannya secara beda. Budaya adalah merupakan sebagai cara hidup sebuah masyarakat secara keseluruhan. Di sini digunakan istilah budaya-musik (music-culture) untuk menunjuk pada sebuah kelompok dari total keterlibatan masyarakat dengan musik. Sesuai hal itu, budaya-musik Eropa menentukan bahwa suara atau bunyi yang dibuat oleh para musisi simponi yang selaras bukanlah musik.

Disebut musik sebagai musik, tetapi tidak semua budaya-musik memiliki kata untuk itu. Menulis tentang Rosa, sebuah kampung Macedonia Yugoslavia, Nahoma Sachs menunjukkan bahwa “Rosa-rosa tradisional tidak memiliki persamaan umum dengan ‘musik’ Inggris.” Mereka membagi tingkatan bunyi yang bisa disebut musik oleh orang-orang Amerika menjadi dua kategori: pesni, lagu-lagu, dan muzika, musik instrumental’ (Sachs 1975: 27). Tentu saja, perbedaan di antara lagu-lagu dan musik ini ditemukan di banyak bagian dunia, bahkan di Amerika Serikat. Para Pembabtis di zaman lampau di Selatan seringkali mengatakan, “Kami tidak memiliki musik pada misa kami,” yang berarti mereka tidak memiliki musik instrumental yang menyertai nyanyian mereka. Budaya-budaya musik lain memiliki kata-kata untuk beberapa tipe lagu (lagu ninabobok, syair kepahlawanan, nyanyian historis, dan lain sebagainya) tetapi bukan kata menyeluruh untuk musik. Sebagian karena kita memiliki sedemikian luas istilah untuk musik dalam bahasa Inggris, maka kita bisa menulis buku seperti ini.
Pada hakikinya, sebuah budaya-musik bersandar pada masyarakat itu sendiri- ide-ide mereka, tindakan atau gerak mereka, serta bunyi-bunyian yang mereka hasilkan (Merriam 1964: 32-33). Manusia berpikir bahwa budaya-musik terdiri dari empat komponen yang saling berjalan, yang akan kita uraikan di sini. Keempatnya terlebih dulu ditempatkan dalam bentuk pertanyaan-pertanyaan yang bisa anda tanyakan tentang suatu budaya-musik tidak dikenal (atau bahkan dikenal). Ketika Anda membaca artikel ini, dan ketika Anda mempersiapkan proyek riset lapangan Anda, lihat bagaimana setiap budaya-musik yang Anda temui bisa ditinjau melalui jawaban-jawaban khusus Anda untuk pertanyaan-pertanyaan luas sangat abstrak ini. Bahwa sekarang, saat Anda membaca artikel ini, pilih budaya-musik yang sudah Anda kenal dan terbiasa (klasik, jazz, new-wave rock, dan lain sebagainya) dan lihat bagaimana budaya-musik akan mengukur pertanyaan-petanyaan ini.

B. Empat Komponen Budaya-Musik
1. Ide-ide tentang Musik
a. Musik dan Sistem-Kepercayaan
Apakah musik? Apakah musik itu bersifat manusia atau ketuhanan (atau keduanya)? Apakah musik itu bagus dan berguna bagi umat-manusia? Apakah secara potensial merugikan? Pertanyaan-pertanyaan tersebut di atas mencapai ke dalam ide-ide dasar budaya masyarakat manusia, seni dan alam semesta dari budaya-musik. Budaya-budaya sangat bervariasi dalam mereka menjawab pertanyaan-pertanyaan ini, dan jawaban-jawaban itu seringkali sangat samar, bahkan paradoks; budaya diwujudkan dalam ritual-ritual dimana mereka mencoba untuk menyatukan cinta dan benci, hidup dan mati, alami dan beradap. Bahkan di dalam satu budaya-musik, jawaban-jawaban bisa berubah bersama waktu: seorang Kristen di Abad Pertengahan (Medieval) akan memiliki pemahaman kacau tentang salah satu massa jazz hari ini.

b. Estetika Musik
Kapan sebuah lagu disebut indah? Kapan sebuah lagu dinyanyikan dengan indah? Kualitas suara apa yang menyenangkan, dan apa yang menyenangkan di telinga? Bagaimana seharusnya seorang musisi berpakaian? Seberapa lama seharusnya sebuah Pertunjukan (performance) berlangsung? Sekali lagi, tidak semua budaya setuju dengan pertanyaan-pertanyaan estetika yang melibatkan penilaian-penilaian dari apa yang benar dan apa yang indah. Beberapa orang Amerika menganggap nyanyian-opera China sebagai tegang dan artifisial, tetapi demikian juga beberapa orang China menganggap gaya opera bel canto Eropa sebagai tidak tepat dan tidak menyenangkan. Budaya-musik bisa dicirikan dengan preferensi-preferensi pada kualitas suara dan praktek performance, yang semuanya merupakan diskriminasi-diskriminasi estetika.

c. Konteks untuk Musik
Kapan seharusnya musuik dipertunjukkan? Seberapa sering? Pada Kejadian-kejadian apa? Sekali lagi, setiap budaya-musik menjawab pertanyaan-pertanyaan tentang hal-hal yang mengelilingi musik ini secara beda. Di dunia modern, dimana konteks bisa bergantung pada hanya loncatan dari saklar on-of dan “person-berjalan” (walkperson) yang bisa berpindah, sulit membayangkan masa-masa lalu ketika semua musik muncul dari pertunjukan langsung bertatap-muka. Kakek-kakek buyut manusia harus bernyanyi atau memainkan drama, mendengarkan musik, atau menanyakannya pada seseorang yang ada di dekatnya; mereka tidak bisa memproduksinya atas permintaan dari suara radio, televisi, pemain rekaman, tape recorder, atau komputer yang tidak berwujud. Bagaimana anda telah mendengarkan seorang penyayi atau sebuah band seratus tahun yang lalu jika anda beranggapan bahwa bisa jadi ini merupakan satu-satunya waktu dalam kehidupan Anda, Anda dapat mendengarkan musik!
Tentu saja, tiga kategori ide tentang musik yang baru saja kita bicarakan ini-musik dan sistem kepercayaan, estetika, dan konteks- saling bertumpang-tindih. Di sebagian besar budaya-musik, musik yang “bagus” (good) terikat dengan musik yang “indah” (beautiful) dan berlangsung dalam konteks yang benar. Dengan demikian harus ada pemisahan demi kenyamanan.

Disamping itu, individu-individu dengan budaya-mudik seringkali berbeda dalam ide-ide mereka tentang musik. Ragtime, jazz, dan rock ‘n’ roll, sifatnya revolusioner ketika semua musik ini diperkenalkan. Mereka menemui (dan tetap menemui) perlawanan dari beberapa orang Amerika ini. Perlawanan ini didasarkan pada estetika (musik ini dianggap sebagai suara keras dan mengerikan) dan konteks (gaya-hidup terkait musik dianggap memasukkan narkotika, cinta-bebas, politik radikal, dan seterusnya). Jika musik, dunia-dunia di dalam dunia-musik. Dalam kenyataan, sebagian besar budaya-musik bisa dibagi menjadi beberapa sub-budaya, beberapa berlawanan dengan beberapa yang lain: klasik versus rock ‘n’ roll, misalnya, atau (dari era sebelumnya, lagu-lagu pujian suci versus musik dansa dan nyanyian-nyanian untuk minum. Seringkali sub-sub-budaya ini bertumpang-tindih: pertunjukan dari sebuah kidung pujian di sebuah Gereja Minnesota melibatkan wilayah (Midwest atas), etnisitas (contoh: Jerman), agama (Lutheranisme), dan sebagainya – semua dasar untuk sub-sub-budaya musik. Apakah sub-sub-budaya musik yang anda identifikasikan paling kuat? Apa yang paling tidak anda sukai? Apakah preferensi-preferensi Anda didasarkan pada konteks, estetika, atau sistem kepercayaan?

2. Organisasi Sosial Musik
Organisasi sosial menunjuk pada bagaimana sekelompok masyarakat membagi, mengatur, atau memeringkatkan diri. Jumlah total dari ide dan pertunjukan (performance) musik terbagi secara tidak merata di antara orang-orang pada suatu budaya-musik. Beberapa berperforma lebih sering, beberapa yang lain hampir tidak pernah. Beberapa membuat musik untuk mencari nafkah, sedang beberapa yang lain dibayar sedikit atau bahkan tanpa bayaran. Karena usia dan gender, anak-anak, wanita, pria, dan orang-orang tua menyanyikan lagu-lagu berbeda. Kelompok ras, etnis, dan kelompok kerja juga menyanyikan lagu-lagu spesial mereka sendiri, dan setiap kelompok diberi peran musiknya sendiri. Semua maslah ini ada kaitannya dengan organisasi sosial budaya-musik, yang didasarkan pada ide-ide budaya-musik tentang musik, seperti yang telah dijelaskan di atas.

Seringkali pembagian perilaku musik mirip dengan pembagian sosial di dalam kelompok sehingga memperkuat aktivitas-aktivitas biasa budaya itu. Misalnya, ketika Pygmi-pygmi Afrika bernyanyi sebagai kelompok, setiap orang menjalin bagiannya untuk membangun sebuah kompleks yang secara keseluruhan sangat terpadu. Peneliti Alan Lomax menunjukkan bahwa pertunjukan-pertunjukan yang melibatkan kerjasama seperti ini melambangkan tekanan Pygmy pada kordinasi kerjasama di bidang-bidang kehidupan lain, seperti pekerjaan sehari-hari (Lomax 1976: 41; Turnbull 1962 untuk deskripsi jelas kehidupan dan musik Pygmy).
Di lain pihak, musik seringkali berjalan melawan untaian budaya luas, khususnya pada waktu festival, atau pada momen-momen penting dalam siklus kehidupan (inisiasi, perkawinan, pemakaman, dan lain sebagainya). Masyarakat pada pinggiran budaya menjadi penting ketika mereka memainkan musik untuk suatu peristiwa, namun juga memahami kekuatannya dan seringkali bahkan melihat keajaiban pada karya mereka. Dua ciri musik paling penting dari organisasi sosial musik adalah: status dan peran: prestise pembuat-musik, dan peran-peran beda yang diberikan masyarakat pada budaya-musik. Banyak situasi musik pada buku ini bergantung pada aspek-aspek dasar organisasi sosial.

3. Repertoar Musik
Repertoar adalah satu kumpulan performance siap, dan repertoar budaya-musik adalah apa yang paling kita anggap “musik itu sendiri” (musik itself). Repertoar terdiri dari enam bagian dasar, yaitu: gaya, jenis aliran, teks, komposisi, penyebaran, dan gerakan.

a. Gaya (style)
Termasuk di sini adalah segala sesuai yang terkait dengan organisasi bunyi musik itu sendiri: elemen-elemen titian nada (skala, mode, melodi, harmoni, sistem penselarasan, dan seterusnya), elemen-elemen waktu (irama, meter), elemen-elemen warna nada (kualitas suara, warna nada isntrumental), dan kepadatan bunyi (keras dan lembut). Semua ini bergantung pada estetika budaya-musik.
Secara bersama, gaya dan estetika menciptakan bunyi bisa dikenal yang dipahami oleh kelompok sebagai miliknya. Hal dapat dilihat pada Kasena, masyarakat yang hidup di negara Ghana Afrika, lebih menyukai musik mereka sendiri dibanding musik tetangga mereka, Frafra yang hidup di jalanan. Mereka mengatakan bahwa Frafra “hanya memiliki satu cara untuk bermain, sedangkan kami memiliki banyak”. Namun bagi kebanyakan masyarakat Kasena Amerika dan Frafra, musik kedengaran sama. Apakah musik-musik itu memang sama? Tidak, jika setiap kelompok bisa membedakan musiknya. Orang luar yang meneliti musik Kasena tahu bahwa ia mendapatkan sesuatu jika ia, juga, bisa mengenali perbedaan di antara musik Kasena dan Frafra dan menempatkan perbedaan itu ke dalam kata-kata-atau musik.

b. Jenis Aliran (Genre)
Jenis-jenis aliran musik adalah unit-unit standard repertoer yang diberi nama, seperti ‘lagu’ dan berbagai macam subdivisinya (misal, lagu ninabobok, nyanyian Natal, nyanyian pernikahan) atau banyak tipe musik instrumental dan tarian (jig, reel, wltz, dan lain sebagainya) Sebagian besar budaya-musik memiliki banyak jenis besar, tetapi istilah mereka tidak selalu sesuai dengan istilah pada budaya-budaya musik lain. Di antara kaum Yoruba di negara Nigeria Afrika, misalnya, raja-raja, kepala-kepala suku yang berkuasa, dan kaum bangsawan mempertahankan penyanyi-penyanyi lagu pujian untuk menyanyikan lagu-lagu pujian bagi mereka (Olajubu 1978: 685). Lagu-lagu pujian disebut oriki. Meskipun dapat mendekati nama Inggris untuk mendeskripsinya (nyanyian-pujian), namun tidak ada jenis aliran yang sama saat ini di Eropa atau Amerika.

c. Teks (Texts)
Kata-kata untuk sebuah lagu dikenal sebagai teksnya. Setiap nyanyian dengan kata-kata merupakan persimpangan dari dua sistem komunikasi manusia sangat besar yang berbeda: bahasa dan musik. Lagu dengan kata-kata merupakan jalinan sementara kedua sistem ini, dan demi kenyamanan kita bisa melihat keduanya satu demi satu. Setiap teks memiliki sejarahnya sendiri; seringkali sebuah teks tunggal memiliki melodi-melodi terhubung yang berbeda. Di lain pihak, sebuah melodi tunggal bisa cukup untuk beberapa teks. Pada musik blues, misalnya, teks dan melodi mengarah pada kehidupan independen, dengan memperkuat sebagai keinginan penyanyi. Lagu itu sendiri (bahasa dan musik secara bersama) adalah unit bisa dikenal, yang kuat secara emosional dengan haknya sendiri. Setiap orang yang telah ada di luar negeri dan tiba-tiba mendengar sebuah lagu tanah air yang dikenal tahu bagaimana kuatnya pengaruh ini.

d. Komposisi (Composition)
Bagaimana musik memasuki repertoer budaya-musik? Apakah musik terkomposisi secara individual atau oleh kelompok? Apakah musik itu tetap, bervariasi di dalam garis batas tertentu, atau diimprovisasikan secara spontan di dalam pertunjukan? Improvisasi membuat tercengan banyak etnomusikolog, dan kita tidak terkecuali. Barangkali pada level dalam dapat dihargai improvisasi bukan hanya karena ketrampilan-ketrampilan yang dilibatkan tetapi karena hal itu dapat menunjukkan improvisasi sebagai contoh kebebasan manusia. Komposisi juga terikat dengan organisasi sosial: apakah budaya-musik memiliki kelas kkomposer speial, atau bisakah seseorang mengkomposisi musik? Komposisi terkait dengan ide-ide tentang musik; beberapa budaya-musik membagi musik menjadi lagu-lagu yang dikomposisi oleh manusia dan lagu-lagu yang “diberikan” (given) kepada manusia dari para dewa, binatang, dan komposer-komposer lain bukan-manusia.

e. Penyebaran (Transmission)
Bagaimana musik dipelajari atau dipahami dan disebabkan dari satu orang ke orang berikutnya, dari satu generasi ke generasi berikutnya? Apakah budaya-musik tergantung pada instruksi formal, seperti di India Selatan? Apakah ada sisten notasi musik? Apakah sebuah badan teori musik mendasari proses instruksi formal? Seberapa banyak dipelajari secara informasi, melalui imitasi? Apakah musik berubah lewat waktu? Jika demikian, mengapa dan bagaimana?
Beberapa budaya-musik mewariskan musik melalui hubungan guru dan murid yang berlangsung untuk seumur hidup. Guru menjadi orang tua, yang mengajarkan nilai-nilai dan etika dan juga musik. Situasi musik seperti ini benar-benar menjadi “jalan hidup” (a way of life) dan si murid “dipersembahkan” (devoted) untuk menampilkan musik gurunya. Pada budaya-budaya-musik yang lain, tidak ada instruksi formal, dan musisi yang bercita-cita tinggi harus mengumpulkan sedikit demi sedikit dari menonton dan mendengarkan, biasanya lewat waktu bertahun-tahun. Dalam situasi-situasi ini, akan sangat membantu jika ia dibesarkan dalam keluarga musikal. Ketika repertoar disebarkan terutama dengan contoh dan imitasi dan dijalankan dari memori, kita katakan musik eksis “dalam tradisi oral” (in oral traditional). Musik pada tradisi oral menunjukkan variasi lebih besar lewat waktu dan ruang dibanding musik yang terikat dengan skor musik tertulis, definitif.

f. Gerakan (Movement)
Seluruh tingkatan aktivitas fisik menyertai musik. Memainkan sebuah instrumen musik, sendirian atau di dalam kelompok, melibatkan aktivitas musik, tetapi juga menghasilkan gerakan yang ditentukan secara budaya yang tak bisa dipisahkan dari musik itu sendiri. Yaitu, musik cukup secara harfiah menggerakkan orang-orang (menari), dan gerakan itu merupakan bagian pokok dari pertunjukan. Seberapa ganjil jadinya sebuah band rock berforma tanpa gerakan sebagai tanggapan terhadap musik mereka, dengan cara-cara yang membiarkan penonton memahami apa yang mereka rasakan, diperlihatkan saat ini oleh beberapa band new-wave rock. Grup-grup, seperti Rolling Stone, memproyeksikan imaji yang dalam. Dengan satu cara atau cara lain, musik terhitung dengan gerakan di dalam repertoar setiap budaya.

4. Budaya Material Musik
Budaya material menunjuk pada “hal-hal” (things) material, nyata-obyek-obyek fisik yang bisa dilihat, dipegang, dirasa, dan digunakan (non metefisik) --- yang dihasilkan oleh budaya. Dengan meneliti alat-alat budaya dan teknologi bisa mengatakan pada kita tentang sejarah kelompok dan gaya hidup. Demikian juga, riset tentang budaya material musik bisa membantu kita dalam memahami budaya-musik. Badan ‘hal-hal’ paling hidup didalamnya, tentu saja , adalah instrumen musik. Kita tidak bisa mendengar bunyi aktual dari suatu pertunjukan musik bagi diri kita sebelum 1870-an ketika fonograf ditemukan, sehingga kita bergantung pada instrumen tentang budaya-budaya-musik untuk informasi penting di jaman lampau beserta perkembangannya. Di sini kita memiliki dua jenis bukti: instrumen yang dipelihara kurang lebih utuh seperti harpa Sumeria yang usianya lebih dari 4500 tahun, dan instrumen-instrumen yang digambarkan dalam seni. Melalui studi instrumen, dan juga seni lukis, dokumen tertulis, dan sebagainya, kita bisa mengeksplorasi gerakan musik dari Timur Dekat sampai China lewat ribuan tahun yang lalu, atau kita bisa menguraikan penyebaran pengaruh Timur Dekat untuk Eropa yang disebabkan oleh perkembangan sebag ian besar instrumen didalam orkestra simponi.

Kita menanyakan budaya-budaya-musik hari ini, siapa yang membuat instrumen dan bagaimana instrumen-instrumen ini didistribusikan; hubungan apa yang ada di antara pembuat-instrumen dengan musisi; bagaimana selera dan gaya musik generasi ini, lebih dari selera dan gaya generasi tua, yang direfleksikan di dalam instrumen-instrumen yang dimainkan, dan seterusnya. Seringkali instrumen musik menjadi simbol patriotik warisan musik budaya. Contohnya adalah instrumen dari kantong-pipa di Dataran Tinggi Skotlandia atau instrumen Celtik kuno yang dibangun kembali dari masyarakat Britania dan Irlandia.

Kertas musik, juga, adalah budaya material. Para sarjana pernah mendefinisikan budaya musik rakyat seperti budaya dimana masyarakata belajar dan menyanyikan musik dengan telinga daripada dari cerita, tetapi riset menunjukkan pengaruh timbal-balik di antara sumber oral dan sumber tertulis pada beberapa abad terakhir di Eropa, Inggris, dan Amerika. Versi-versi cetak membatasi beragam jenis karena cenderung memakukan suatu lagu, namun secara paradoks menstimulasi orang-orang untuk menciptakan lagu-lagu berbeda dan baru. Bertrad Bronson mengamati bahwa teks-teks balada cetak cenderung memantapkan memori kata-kata pada orang-orang, tetapi gagal mengekang kepentingan mereka dalam variasi melodies (Bronson 1969: 61-62). Disamping itu, kemampuan untuk membaca notasi musik memiliki efek yang berjangkauan-jauh pada para musisi dan, ketika kemampuan tersebar luas, pada budaya-musik sebagai keseluruhan.

Satu bagian lebih penting dari budaya metrial musik sebaiknya dipisah-pisahkan: pengaruh media elektronik-radio, alat rekam, tape recorder, televisi, dan video-kaset, dengan komputer bernyanyi dan berbicara yang menjanjikan di masa depan dan perkembangan-perkembangan lain. Ini semua adalah bagian dari “revolusi informasi” (information revolution), fenomena abad ke-20 sama pentingnya dengan revolusi industri pada abad ke-19. Media elektonik ini bukan hanya terÿÿtaÿÿpadaÿÿegara-negara modern; namun juga telah mempengaruhi budaya-budaya-musik di seluruh dunia.

C. Dunia-Musik
Percampuran budaya-budaya-musik sedang berlangsung di seluruh dunia, dan fakta ini seringkali membuat sulit kita dalam memisahkan gaya-gaya musik tradisional’ tetapi akan salah jika berasumsi bahwa budaya-budaya musik praelektronik tidak berubah. Berbicara tentang Eropa Timur (Eastern Europe) lebih dari setengah abad yang lalu, Zoltan Kodaly berkata:

Tradisi rakyat tidak dianggap sebagai satu keseluruhan yang homogen seragam, namun bervariasi secara mendasar menurut kondisi usia, sosial dan material, pendidikan, distrik, dan gender. Sekitar tahun tahun 1910 perbedaan cukup tajam hadir di antara repertoar-lagu dari tiga usia kehidupan utama. Orang-orang berusia baya dan usia tua di pedesaan bukan hanya tidak menyanyikan lagu-lagu anak muda, tetapi biasanya tidak memahaminya. Juga generasi muda tidak memahami lagu-lagu generasi tua… (Kodaly 1960: 20).

Dengan kata lain, perubahan musik dan kontak-budaya (culture-contact) serta saling-pertukaran tidak dimulai dengan media elektronik. Lagu-lagu pujian Kristen Indian Amerika, misalnya, dihasilkan dari karya misionaris yang dimiliki ketika orang-orang Eropa pertama kali datang ke Benua Amerika. Media telah mempercepat langkah perubahan, dan telah mempengaruhi arahnya demi mendukung budaya-budaya-musik industri. Budaya-budaya musik ini siap mengakses media dan musiknya cenderung mendorong musik pedesaan dan musik suku di bawah tanah atau keluar sama sekali.
Tetapi musik adalah satu unsur budaya yang dinamis dan cair, yang berubah untuk menyesuaikan keinginan ekspresif dan emosional umat manusia, hal yang paling bisa berubah dari hewan-hewan. Seperti semua budaya ekspresif, musik adalah adaptasi manusia yang ganjil dengan kehidupan di atas planet bumi. Setiap budaya-musik ke budaya musik berikutnya, tetapi akan bodoh jika mengatakan bahwa satu budaya-musik “lebih baik” (better) dibanding budaya-musik yang lain. Mengapa? Karena penilaian semacam didasarkan pada kriteria dari dalam budaya-musik tunggal. Menyebut musik suatu budaya-musik “primitif” (primitive) sama dengan memaksakan standarnya yang dimiliki seseorang pada kelompok yang tidak mengenalinya. Etnosentrisme semacam tidak memiliki tempat di dalam studi musik dunia.

Pada tulisan-tulisan di atas, dapat dilihat eksplorasi dari beberapa dunia, di dalam dunia-dunia musik. Meskipun setiap dunia bisa tampak aneh pertama kalinya, namun semuanya diorganisir, penuh tujuan, dan koheren. Setiap dunia bisa dianggap sebagai sebuah ekologis, dengan kekuatan yang berkombinasi untuk menyusun budaya-musik (ide-ide, organisasi sosial, repertoar, gerakan) di dalam keseimbangan yang dinamis. Satu perubahan dalam setiap bagian dari ekosistem mempengaruhi keselruhan darinya. Pada studi musik dunia kami, sering memisahkan bagian-bagian dari budaya-musik dan memberi kesan bahwa inilah cara atau gaya bagian-bagian itu atau bahwa bagian-bagian dari budaya-musik untuk studi adalah penyederhanaan-berlebih; yang terburuk, ketidakbenaran. Tetapi dengan adanya kegiatan kursus dan buku pelajaran, ini hanyalah suatu wacana.


Daftar Pustaka

Bronson, Bertrand, 1969, “The Interdependence of Ballad Tunes and Texts”, in The Ballad as Song, Berkeley: University of California Press.
Kodaly, Zoltan, 1960, Folk Music Hungary, London: Barrie and Rockliff.
Lomax, Alan, 1976, Contometrics: A Method in Music Anthrology, Berkeley: University of California Extension Media Center.
Marriam, Alan P., 1964, The Anthropolgy of Music, Eavston: Northwestern University Press.
Olajubu, Chief Oludare, 1978, “Yoruba Verbal Artists and their Work”, in Journal of Ameican Folklore 19: 675-690.
Sach, Nahoma, 1975, “Music and Meaning: Musical Symbolism in a Macedonia”, Ph.D., dissertasion, Princeton University.
Suhardjo Parto, “Indonesia”, in Ramon P. Santos (General editor), 1995, The Musics of Asean, Philippines: ASEAN Committee on Culture and Information.
Turnbull, Colin, 1962, The Forest People, New York: Clarion Books.





















artikel ini telah dimuat di Harmonia Vol VIII No 1 2006

Read More ..